Mario Missiroli, il ribelle che diede la scossa al teatro

Lo scomparso Mario Missiroli è stato l'ultimo «ribelle laureato» del teatro ufficiale che, per tutta la vita, combattè contro le pastoie e il conformismo della scena pubblica. Che pure, per contenerne l'irrefrenabile anelito contro la schiavitù della consuetudine, a suo tempo pensò di potersene disfare imbalsamandolo, dai primi anni Settanta fino a tutto il decennio successivo, nominandolo direttore del teatro stabile di una città notoriamente difficile come Torino. Teatro ufficiale che, più tardi, conclusa l'avventura piemontese, l'aveva voluto al fianco di un altro intellettuale di opposta matrice ideologica ma come lui scomodo di nome Pietro Carriglio, emigrato da Palermo ai vertici del Teatro di Roma, come il regista più qualificato a ridare alla Città Eterna un ruolo che tutto era fuorché attestato sulla consueta banalità di repertorio che da sempre affligge le scelte di cartellone. Perché Missiroli ovvero l'intellettuale bergamasco che cominciò la carriera al Piccolo di Milano negli anni Cinquanta all'ombra di un maestro come Strehler e di cui oggi, quando da tempo era stato semi-dimenticato, si onora al momento del trapasso, di tutto si poteva incolpare tranne che di sbiadita originalità espressiva. Il talento lo portò, dopo la valorizzazione a via Rovello delle capacità drammatiche di Testori con una Maria Brasca dominata da cima a fondo dalla vulcanica Franca Valeri, a concentrarsi per tutti gli anni Sessanta sui testi più problematici e discussi dell'epoca. A partire dalla commedia americana di Kopitt (Oh papà, povero papà) fino all'elettrizzante scoperta del sudamericano Copi. Ovvero l'esule per eccellenza della trasgressione in terra di Francia del quale presentò la sua Eva Peron al vetriolo sulla pista sabbiosa di un circo, auspice la spregiudicata Adriana Asti. Prima di ricreare ex novo una squisita commediante come Anna Maria Guarnieri quando decise di strappare di dosso a un classico conclamato come la Locandiera i fasti irrigiditi dall'abitudine che la dannava a ripetere fino alla noia lo stereotipo della tradizione.

Nel frattempo, dopo lo stillicidio negativo di un Sessantotto che non vedeva più in là di Dario Fo, fu la volta di aprire occhi ed orecchi sulla drammaturgia dell'Est Europa che coincise col momento più poetico che politico di riscoprire un continente inedito come la Polonia. Che Mario fu il primo a valorizzare in allestimenti poveri quanto esemplari come Il matrimonio di Gombrowicz e quella Commedia ripugnante di una madre di un autore controcorrente come Witkiewicz purtroppo destinata a poche repliche in un teatrino romano di cui si è persa la traccia. Era il decennio più off del teatro italiano quello in cui accanto alle prime prove di un Ronconi non ancora consacrato, preceduto di poco dall'esplosione virtuale di un artista iconoclasta di nome Carmelo Bene, si stavano affermando accanto a Missiroli altri due campioni del rinnovamento sintattico delle regole. Parliamo di due autentici cavalieri dell'illusione teatrale a riformare la cultura di nome Aldo Trionfo e Giancarlo Cobelli. Il primo con le sue messinscene segnate da un barocchismo delirante. Mentre il secondo con una provocatoria Figlia di Iorio rischiò di mettere a tacere per sempre il mito dannunziano.
Mentre Missiroli, una volta a Torino, per primo montò in Italia il dramma-fiume di Strindberg Verso Damasco e resuscitò dall'ombra delle biblioteche il piccolo grande testo di un Wedekind in quel periodo felicemente riesumato dalle avanguardie che, grazie a lui, conobbe nuova vita in un copione difficile e mai udito prima di allora in Italia come Musik. Dove la Guarnieri, a quell'epoca musa d'elezione del regista, veniva espulsa dalla scena come una bambola rotta costretta ad annegare su una ribalta scoscesa a due passi dal pubblico che temeva di vedersela precipitare addosso. Altri tempi certo che, come sempre accade in casi come questi, risultano irripetibili. Da cui Missiroli si congedò con un ultimo scherzo coi fiocchi.

Tramutando la Nemica di Niccodemi in una triste elegia del Bel Paese con una Moriconi falso giovane vestita da eccentrica matriarca che al termine dello spettacolo derideva la cosiddetta sacra famiglia di certo costume duro a morire.