Quella "Giuditta" arcaica e macabra di Caravaggio

Continuo ad avvertire, riosservandola sulla copertina del volume di studi in onore di Fabrizio Lemme, la assoluta incongruità della Giuditta della sua prestigiosa collezione, di cui fu a lungo ritenuta l'opera più significativa, con le opere giovanili di Artemisia. Con nessuna: a partire dalla Susanna e i vecchioni a Pommersfelden, del 1610, all'Autoritratto come santa Caterina degli Uffizi, e, nella versione or ora apparsa da Druot a Parigi, alla Giuditta e Oloferne, la prima in Palazzo Pitti, molto nel gusto di Orazio, le successive a Capodimonte e agli Uffizi, alla Conversione della Maddalena in Palazzo Pitti. Temperamento, classicismo, aggressività, determinazione sono i caratteri con cui si manifesta la prima, fredda e più crudele Artemisia.

Si può veramente immaginare che sia lo stesso l'autore della composta, controllata, irenica Giuditta di Lemme e di quella, eponima, di Capodimonte, distanti per la critica uno o due anni? A ben vedere la Giuditta Lemme ha già sollevato in passato sospetti di aura caravaggesca giovanile in Claudio Strinati (a memoria dello stesso Lemme), e, oggi, in Marco Fabio Apolloni. Per una ragione, soprattutto: che nel dipinto, indubbiamente caravaggesco, si respira aria di anni '90 del Cinquecento, e non di secondo decennio del Seicento (pur agli esordi, intorno al 1611-12, come comunemente si ritiene). Di Artemisia è lo stesso padre, Orazio, a dire «questa femina, come è piaciuto a Dio, havendola drizzata nelle professione della pittura in tre anni si è talmente appraticata che posso adir de dire che hoggi non ci sia pare a lei, havendo per sin adesso fatte opere che forse i prencipali maestri di questa professione non arrivano al suo sapere».

Sarà pure, ma per quanto «appraticata», Artemisia non poteva, ai suoi esordi, avere registri tanto lontani e, tanto meno, risalire al Caravaggio esordiente e poco influente del Ragazzo del cesto di frutta Borghese, del Suonatore di liuto dell'Ermitage, delle due Buona ventura dei Capitolini e del Louvre, dei Bari di Fort Worth, della Maddalena Doria Pamphilj, della Conversione della Maddalena di Detroit. Con tutte queste, e in particolare con la Buona ventura, ha affinità la Giuditta Lemme, così statica e posata, senza dramma, nel clima del primo Caravaggio, tra 1596 e 1599, quando uscirà allo scoperto il pittore cinematografico della Vocazione di Matteo.

Vero è che essa indica un rapporto stretto anche con opere del padre, come la ben più evoluta Giovane donna con il violino di Detroit. Ma essa cade, per la critica, verso il 1612, ed è elaborata con una naturalezza, una scioltezza e un'eleganza assai lontane dalla rigidezza compositiva propria della Giuditta Lemme, e condivisa dalle prime composizioni caravaggesche, un po' ingessate nei costumi e negli abiti d'epoca, come le Buona ventura. Nella Giuditta c'è alcunché di sorgivo, di imbarazzato, di legato, che ha un sapore arcaico, iniziale, che non c'è mai nel sempre sofisticato Orazio giovane. È questa rigidezza della Giuditta Lemme, mai dinamica, mai inquieta, pur nella brutalità del tema, che non si registra, né sul piano formale, né su quello psicologico, nella temperamentosa Artemisia la cui drammaticità, potenziando la Giuditta Coppi di Caravaggio (ora alla Galleria nazionale di Palazzo Barberini), si esprime nelle violente e tempestose versioni di Capodimonte e degli Uffizi. Due Artemisia, dunque? No, due pittori, in tempi diversi.

Le mani e l'espressione imbambolata della Giuditta Lemme sono le stesse della zingara (e anche del ragazzo) della Buona ventura; e gli abiti hanno la stessa consistenza, di cotone e di seta, nuovi e croccanti.

Ma soprattutto la staticità, l'ostensione dei personaggi come merci in vetrina, fino a un particolare di impressionante e macabra evidenza: il sacco per accogliere la testa di Oloferne, con le macchie di sangue di uno straccio già usato. Un'idea sgraziata e vera che solo Caravaggio poteva concepire. E intanto iniziamo con il dire che non è di Artemisia.