Pittura, il lato estetico dell’imperialismo Usa

«Tutto quello che volevano, era essere europei. Poi, sono diventati il centro del mondo. Ed è toccato a noi (come a tutto il resto del globo) sforzarsi di diventare americani». Così Flavio Caroli, ordinario di Storia dell’arte moderna al Politecnico di Milano, sintetizza la storia della pittura americana e della sua influenza internazionale. «Nel Settecento e nell’Ottocento gli artisti americani seguono l’ortodossia del classicismo sia pure impegnandosi su temi indigeni, cioè dipingono molti indiani. Con anche qualche buon artista come Benjamin West. Ma senza essere mai particolarmente originali. Poi, sempre seguendo filoni europei, svilupperanno anche una scuola realistica di un certo livello. Una vera svolta, però, la intraprenderanno solo quando faranno i conti con il modernismo. C’è una data che segna questo evento: l’Armory show del 1913, quando cubisti, dadaisti, futuristi invadono New York e sconvolgono l’immaginario artistico degli Stati Uniti. Da quel momento niente sarà più come prima. D’altra parte c’è un nesso con lo sviluppo economico sociale degli Stati Uniti che proprio in quegli anni puntano tutto sulla modernità nell’industria, nella cultura (si consideri il cinema), nell’architettura. Quando gli s’indica la chiave della modernità anche nella pittura, la colgono al volo».
Dunque tra le due guerre gli americani iniziano la loro corsa al modernismo che si concluderà con la loro supremazia. Ma la scintilla del loro decollo fu europea. «Sì, e contarono non solo i quadri ma anche gli artisti che sempre più numerosi andavano, grazie anche alle persecuzioni hitleriane, a vivere Oltre atlantico: a cominciare da Max Ernst che peraltro sposò la zarina dell’arte americana, Peggy Guggenheim. Il racconto dell’evolversi della loro supremazia totale può essere diviso in tre fasi: l’acquisizione del primato, lo sbarco alla conquista dell’Europa, l’organizzazione di un sistema in grado di fare i conti e governare la globalizzazione di questi ultimi anni. Si può individuare il momento in cui gli americani iniziano ad assumersi la leadership in campo artistico: quando Pollock nel 1943 affresca un murale in casa Guggenheim e lancia il movimento dell’action painting».
La prima grande tendenza originale americana. «Sì, naturalmente con grandi debiti verso la cultura europea: si pensi solo alla psicoanalisi. L’action painting, l’abstract expressionism sono innanzi tutto il fare i conti con l’inconscio e dunque si muovono in un certo senso nel solco dell’esperienza surrealista. È arte impremeditata che vuole realizzare tramite il braccio un cortocircuito tra l’anima e la tela. Con Pollock si tratta anche dell’ultimo capitolo romantico dell’arte. Comunque è fortissima, come si scriveva, l’influenza della psicanalisi. Pochi anni prima Sigmund Freud era andato a New York a “seminare la peste”, come disse lui stesso. Pollock era in analisi jungiana e le sue opere partono dalla ricerca di archetipi indiani con cui aveva fatto i conti da giovane nel suo Wyoming ai piedi delle Montagne rocciose, terra di pellerossa».
E così New York diventa la capitale dell’arte. «Sì, anche in Europa si sviluppano tendenze di grande qualità nell’arte informale. Si consideri solo l’approccio materico di Fautrier e di Burri. Però la pittura gestuale americana conquista i cuori di artisti europei di valore da Hartung a Vedova. S’inverte il flusso dell’egemonia. È l’America che apre le strade. E ciò non è frutto solo dei suoi artisti e del suo poderoso mercato. Ma anche del sostegno pubblico: sono i consolati e le ambasciate a sostenere gli artisti a stelle e strisce. Nelle sedi degli istituti dell’Usis (United States information service, il centro americano d’informazioni culturali: nell’immaginario della sinistra da sempre intrecciato alle attività della Cia che peraltro non mancò di avere un ruolo nel finanziare molta parte dell’arte contemporanea) vanno gli artisti europei, appunto i Vedova, gli Hartung, a informarsi delle ultime tendenze d’Oltre atlantico. La lotta per la supremazia nell’arte moderna è anche una lotta tra civiltà liberale e rivoluzione comunista. Sotto il segno di Mosca si organizzano gli artisti per la pace, le case della cultura, gli appelli contro la politica americana».
Insomma la supremazia si ottiene non solo perché si è bravi a dipingere ma anche a organizzare. «Sì, e in prima fila ci sono i grandi galleristi come l’italiano Leo Castelli il quale, trasferitosi a Manhattan diventa il re del mercato dell’arte moderna. Ma è anche l’appoggio delle istituzioni statali che fa la differenza. Da giovanissimo assistetti all’inizio della seconda fase della supremazia americana: lo sbarco in Europa. Fu nel 1964 alla Biennale di Venezia. Gli americani con i loro nuovi artisti, gli Oldenburg, i Lichtenstein, gli Indiana, i Warhol, e con gli artisti di collegamento della fase immediatamente precedente, i Rauschenberg e i Johns, invasero non solo i tradizionali edifici ai Giardini ma anche il loro consolato, sale e salette (a confermare il “sostegno istituzionale”). Per me, ma anche per altri meno giovani di me, fu come ricevere una martellata in testa: scoprire un modo di fare arte a cui non si era preparati, di una potenza eccezionale. Un’arte vissuta, non solo descritta. La Pop art fu un trauma per l’Europa. E l’Occidente fu occupato. Parigi, la grande capitale del Novecento, fu emarginata. Grandi strutture come il Centre Pompidou ebbero una fondamentale funzione ma a testimoniare una storia, non ad alimentare una tendenza vitale. Gli ultimi francesi che conquistano una qualche fama internazionale, ci riescono perché s’inseriscono nel circuito statunitense. Restano grandi centri europei. In Germania c’è un mercato e artisti vitali ma questo mercato e questi artisti pesano internazionalmente perché, pur autonomamente validi, sono “alleati” agli americani. Non è un caso che il loro più importante gallerista, Werner, sia stato sposato con Mary Boone, colei che gestiva il primo piano della palazzina di Leo Castelli a Manhattan, centro del mercato americano. Anche gli inglesi hanno una grande vivacità e pare quasi che abbiano fatto un patto con gli americani: a Londra la scultura (con artisti come Tony Cragg, Anthony Gormley, Anish Kapoor), a New York la pittura. E, come testimonia la nuova Tate Gallery, sul Tamigi c’è una grande moderna vitalità, ma completamente integrata al “sistema America”. Ci sono stati galleristi capaci e intelligenti anche in Italia, come Lucio Amelio o Gianenzo Sperone: non è un caso però che uno bravo come Sperone abbia poi la sua galleria a New York».
Ma torniamo all’imperialismo americano nel campo dell’arte. «Con imperialismo in questo caso indichiamo un fenomeno in grande parte positivo, cioè più organizzazione imperiale dotata di lungimiranza che imperialismo come dominio e sfruttamento, e a cui chi si oppone lo fa spesso con logiche da parrocchietta. Al di là dei tanti casi di validissimi artisti europei. Formidabile in questo senso la lezione degli spagnoli che, chiuso con il franchismo, hanno messo da parte ogni difesa dei loro artisti più provinciali e hanno aperto la loro cultura a quella internazionale, cioè innanzi tutto a quella americana. E i risultati di questa scelta sulla vitalità della loro società si possono facilmente cogliere. Comunque la pittura americana è quella che ha dominato negli anni Sessanta e Settanta tutte le più importanti manifestazioni internazionali: dalla Biennale di Venezia a Kassel. Dopo sono emersi artisti europei di qualità ma sempre nella logica dell’“alleanza”. E l’arte americana, anche, quella che ha determinato un nuovo mercato: le bandiere di Jasper sono state le opere del primo artista vivente a venire pagate in modo eccezionale, più di venti miliardi di lire. Ma tornando alla tendenza imperiale, dopo essere sbarcati in Europa con la Biennale del ’64, dopo avere conquistato tutto il Vecchio continente, riconoscendone anche i talenti, gli americani nell’ultimo decennio si sono disposti a governare la globalizzazione in atto, sempre combinando mercato, cultura e istituzioni. I musei sono il mezzo principale usato per presidiare la globalizzazione. In Europa, al Guggenheim di Venezia che è stato potenziato dalla fusione con quello di New York (quello in Laguna era di Peggy, quello a Manhattan dello zio) si è affiancato un museo Guggenheim a Bilbao, frutto di una concezione rivoluzionaria. Non più un museo che sfrutta la bellezza di una grande città come Venezia, ma un’impressionante opera architettonica (autore Frank Gehry) che rilancia (inventa, si potrebbe dire) una città di provincia come Bilbao trasformandola in capitale di arte e turismo. Dopo i due Guggenheim che presiedono i poli Est e Ovest del Vecchio continente, lo stesso museo si propone di investire su una nuova sede a Shangai. La prossima tappa nel governo della globalizzazione è la Cina. È la costruzione di un ponte nuovo tra Occidente e Oriente. L’ex impero celeste (e rosso) si apre e cerca un rapporto con le punte più radicali e avanzate della ricerca. Vuole partire dalla “fine”, cercando di trovarsi così in testa al convoglio. Ultimamente a Pechino ha avuto un successo travolgente una mostra di Andy Warhol».
D’altra parte Warhol è famoso anche per i suoi ritratti seriali di Mao. «Sì, il grande artista americano sosteneva che anche Mao era diventato un fatto commerciale, inteso nel senso beffardamente positivo che Warhol attribuiva a questa caratteristica: nel suo libro A to z, l’artista pop aveva scritto che “un affare è la migliore delle opere d’arte”. Questo recupero un po’ dissacrante del loro grande timoniere non dispiace ai cinesi di oggi, i quali cercano di trasformare la rivoluzione maoista nel più grande degli affari. Comunque l’operazione Shangai dimostra l’energia delle istituzioni private americane, accompagnate largamente da quelle statali, sempre attente alle strategie più generali».
La descrizione dello sviluppo dall’egemonia alla conquista, al governo del mondo da parte dell’arte americana è convincente. Poi, però, uno va alle ultime Biennali di Venezia, al padiglione americano e trova opere poco ispirate, nessuna idea originale, nemmeno uno sconvolgimento dell’anima. L’apparato ha strozzato l’anima? «Premetto che far assimilare la lezione di questi ultimi cinquanta-sessanta formidabili anni è già un impegno più che imperiale per le istituzioni museali americane. Certo, poi, bisogna chiedersi che spazio hanno ancora la pittura e le arti figurative per formare una cultura innovativa dell’immagine. La grande arte moderna si è formata quando la fotografia faceva solo i primi passi, il cinema stava nascendo, l’editoria aveva limiti molto definiti nell’inventare nuove immagini. Oggi cinema, televisione, pubblicità, design sono i padroni delle fonti delle nuove immagini. E l’arte non può non risentirne. È inutile fare previsioni: l’arte procede per balzi improvvisi e imprevedibili, dando risposte alle domande di fondo dell’uomo. Interviene quando queste sono poste.

Certamente oggi il quadro tradizionale potrebbe non essere più la forma con cui si risponde all’esigenza antropologica di senso e di mito. Nessuno può dire quel che succederà. Comunque per un lungo periodo è certo che quel che avverrà avrà un punto fermo di riferimento in quel che avviene negli Stati Uniti».
(3. Continua)