Quel surrealismo all'americana (ma comunista) rimasto nel cassetto

«Sono ateo per grazia di Dio», titola Luis Buñuel un capitolo delle sue memorie Il mio ultimo sospiro, contestando quanto aveva scritto Ramón Gómez de la Serna, artefice del rinnovamento della lingua spagnola: «L'ateo non ha neppure l'osso sacro». Ma essere ateo e per di più comunista negli Stati Uniti, prima e nell'immediato dopoguerra, durante la lotta politica condotta dal governo contro il dilagare del marxismo sovietico, significa correre il pericolo di essere considerato un nemico da espellere dal Paese.

È quanto accade a Buñuel nel 1944 a New York, dove è tornato in cerca di lavoro che trova presso il Museo d'Arte Moderna (MoMa), come procacciatore di film di propaganda antinazista che deve presentare in diverse lingue. Particolarmente difficile è il soggiorno a Los Angeles, dove Luis rimane due anni, costretto a fare il doppiaggio di film americani, e dove non rinuncia ad alcuni progetti, come questo che descrive: «Passeggiando di notte, scoprii un giorno l'immensa discarica dell'immondizia di Los Angeles (...). E da una casa vicina vidi uscire una ragazza di 14 o 15 anni. Immaginai che essa vivesse una storia d'amore in questo paesaggio da fine del mondo. Man Ray era d'accordo a lavorare con me, ma fu impossibile trovare il denaro». La sceneggiatura, battezzata The Sewers of L.A., è presto abbandonata e dimenticata. Ora l'importante giornale spagnolo El País ha diffuso la notizia che il cineasta e drammaturgo Esteve Soler è sulle tracce del copione e si augura che il testo possa essere presto recuperato e conosciuto.

Esistono altre sceneggiature alle quali il grande regista spagnolo ha dovuto rinunciare: come quella proposta da Denise Tual, collaboratrice del noto cortometraggio Un chien andalou realizzato insieme a Dalí, che suggerisce la versione cinematografica del dramma lorchiano La casa di Bernarda Alba, i cui diritti erano però stati venduti ad alcuni produttori londinesi che - informa sempre Buñuel - «offrirono il doppio dei denari». D'altronde il testo sognato dall'artista è il racconto di un mendicante che attraversa la strada per raccogliere una cicca, ma viene investito da un'automobile e muore: da cui le tante domande e risposte che conducono all'insondabile casualità della storia che, secondo Luis, regola la vita umana. Se Ponzio Pilato non si fosse quella volta lavato le mani, cosa sarebbe oggi del Cristianesimo? ha chiesto in modo provocatorio Buñuel.

Torniamo al periodo della prima stagione trascorsa dal regista spagnolo negli Stati Uniti, durante il quale Salvador Dalí pubblica la sua autobiografia, in cui presenta l'amico regista come un furibondo ateo nichilista. La notizia, commenta l'interessato, «era peggiore che l'accusa di essere comunista». Poco dopo la rivista cinematografica Motion Picture Herald denuncia la presenza nel MoMa «di uno strano personaggio chiamato Luis Buñuel, autore di una orrenda e scandalosa pellicola intitolata L'âge d'or». Seguono le sue dimissioni e l'abbandono degli Stati Uniti. Nella difficile situazione economica, Buñuel si rivolge a Dalí, residente a New York con Gala, per avere un aiuto economico che però gli è negato. Ciononostante non riesce a odiare l'amico degli anni giovanili trascorsi insieme a Lorca nella Residencia de Estudiantes di Madrid. In una intervista dell'epoca dichiara che gli sarebbe piaciuto bere con lui una coppa di champagne. Letta la notizia, Dalí gli risponde: «Sarebbe bello, ma io non bevo».

Il pittore catalano non ha conservato le lettere di Luis, ma esistono due sue risposte - degli inizi di aprile del 1939 - inviate a Buñuel residente a Los Angeles. La seconda è particolarmente interessante perché consente di conoscere l'iniziale distanziamento politico del regista aragonese dalla militanza comunista. Una prima abiura ideologica che confessa all'amico, il quale così gli risponde: «La tua nuova posizione mi sembra molto più realista degli ideali marxisti. Il mio consiglio... disinfèttati da tutti i punti di vista marxisti, poiché il marxismo dal punto di vista filosofico è la teoria più imbecille della nostra civiltà».

Abbandonata Los Angeles, Buñuel si trasferisce in Messico, dove sappiamo realizza importanti pellicole. La scelta del nuovo esilio nell'America Latina, determinata dall'invito di un amico, non è gradita al regista, che a questo proposito scrive: «Se scompaio cercatemi in qualsiasi parte, ma non lì»; il contrario di quanto confessa ai genitori Lorca in viaggio verso l'Avana: «Se mi perdo, cercatemi a Cuba».

Nella nuova sede di Città del Messico Buñuel inizia, attraverso un fitto carteggio con il poeta surrealista Juan Larrea, esule in Argentina, una sceneggiatura, già nota al regista, dall'enigmatico titolo Ilegible, hijo de flauta (Illeggibile, figlio di flauto) che racconta, tra continue metamorfosi, immani sciagure e improvvisi mutamenti, la storia di un viaggiatore che, dopo varie peripezie, parte con un vascello da capo Finisterre per approdare in un'isola deserta dove è sepolta la Statua della Libertà. Il copione richiede nuovi episodi che Buñuel sollecita e trasforma in immagini filmiche, mentre rifiuta l'ultima scena: un meeting dei Testimoni di Geova sulla spiaggia di Coney Island, in quanto argomento simbolico-religioso, distante dall'irrazionalismo onirico espresso dal suo cinema. Nel frattempo, firmato il contratto con un produttore americano, Luis manda una somma rilevante a Larrea, che rinvia l'assegno poiché non è stata accolta la scena finale e tace sulla tragedia familiare che lo ha colpito: l'amata figlia Luciana e il genero sono morti in un incidente aereo, lasciando a lui un bambino di pochi mesi.

Due anni dopo Buñuel riceve la triste notizia e scrive all'amico (di cui ammira l'onestà e l'integrità morale): «Juan, tu non sei di questo mondo».

Altri tempi, altri uomini, altri ideali che aiutano a comprendere, forse anche a giustificare, la perdita di queste e altre importanti sceneggiature che il maestro del cinema moderno non ha potuto rappresentare.