E Van Gogh trovò la sua luce clonando i susini di Hiroshige

Guardare l’arte giapponese significa, letteralmente, perdere la nozione del tempo. La Villa Imperiale di Katsura, ad esempio, sembra un’architettura razionalista progettata da Mondrian e invece è stata costruita nel Seicento, quando da noi imperava il barocco. Hokusai sembra un pittore di fine Ottocento e invece aveva una dozzina d’anni meno di David. Quanto a Hiroshige, cui oggi Roma dedica una vasta mostra, fa pensare a Van Gogh, a Lautrec e a tanta Art Nouveau, ma era contemporaneo di Delacroix, e poco più giovane del nostro Hayez.

Il fatto è che le intuizioni dell’arte giapponese e le sue conquiste espressive (il valore del vuoto; la pittura come arte del togliere e non dell’aggiungere; la costruzione dell’immagine senza volume e senza peso, quindi senza chiaroscuro e ombre; la stesura antipittoricistica, senza intemperanza di pennellate e tocchi materici, condotta anzi per campiture precise, chiuse da linee nitide; l’uso dei colori chiari, che esaltano la luce) giungono da noi solo alla metà dell’Ottocento, e sono scoperte e diffuse dagli impressionisti, da Van Gogh e dagli artisti a cavallo tra i due secoli. Per questo Hiroshige ci appare come un pittore straordinariamente moderno, anche se nasce all’epoca della Rivoluzione francese.

Il suo maggiore allievo, d’altra parte, non è stato un giapponese, ma un olandese: Van Gogh. Lui, che di Hiroshige aveva copiato alcuni capolavori (riprodotti in digitale in mostra) e che era andato in Provenza a cercare «la luce assoluta del Giappone», ne eredita la libertà dalle convenzioni imitative. E, soprattutto, ne eredita la capacità di dipingere non solo la natura, ma anche il suo mistero.
Van Gogh copia infatti il ponte sotto la pioggia (Ohashi. Acquazzone ad Atake), che diventa una meditazione esistenziale, perché quel ponte che si attraversa tra le intemperie è la vita; copia, sempre da Hiroshige, Kameido. Il giardino dei susini, trasformandoli in una metafora della speranza; dipinge Papà Tanguy tra due file di stampe orientali. Ma non è il solo. Manet ritrae Zola sullo sfondo di una stampa di Hokusai. Gauguin riprende un’incisione giapponese nella Visione dopo il sermone e dissemina nei suoi quadri citazioni di opere nipponiche.

E non sono da meno gli scrittori, come Goncourt che firma nel 1891 la monografia Utamaro. Il pittore delle case verdi; o gli architetti, come Wright che si ispira alla Villa Imperiale di Katsura e dichiara di aver imparato da Hokusai «l’eliminazione del particolare inutile». Insomma, se il Rinascimento è nato nel Quattrocento dal contatto col mondo greco e romano, il rapporto con il Giappone provoca anch’esso una sorta di Rinascimento.

Ma, per tornare a Hiroshige, bisogna dire che solo a partire dal 1830 diventa Hiroshige. Prima, accanto al suo maestro, aveva dipinto figure di teatro, guerrieri, illustrazioni umoristiche: opere dignitose, ma generiche. Quando, nel 1830, vede per la prima volta le Vedute del monte Fuji di Hokusai, per lui è una rivelazione e da quel momento la natura diventa il suo soggetto fondamentale. Anzi, l’unico.

La sua grandezza, però, come del resto quella di Hokusai e della grande pittura giapponese, consiste nel dipingere la natura in forme non naturalistiche. La sua è una natura reinventata, ritrascritta in linee e disegni. Quando Hiroshige dipinge il Fujihama fa qualcosa di opposto a quanto, nello stesso periodo, facevano in Occidente «i laghettisti e i montagnisti», come dirà sarcasticamente Boccioni, che si preoccupavano di dipingere ghiacci e alpeggi, baite e animali, cascate e torrenti il più possibile realistici.
Per Hiroshige il Fujihama (pensiamo all’immagine-guida della mostra) è un triangolo bianco: due diagonali limitate dal blu del cielo. Davanti a questa geometria immateriale si staglia un gruppo di alberi, anzi di segmenti sottili che sembrano i bastoncini dello shangai. E in primo piano, in un teorema di onde anche loro triangolari, compaiono due figure minute, non più grandi di due formiche. Comparse trascurabili, nell’immensità del paesaggio.

Hiroshige maestro della natura, dunque, come titola la mostra romana? Certamente: basta pensare ai suoi Ciliegi in fiore ad Arashiyama, al Giardino dei susini, a Coppia di anatre in un corso d’acqua e neve, a tutte le sue carte percorse da onde e fiumi, abitate da uccelli e oche selvatiche, ornate di crisantemi e peonie rosse. A ben guardare, però, i suoi paesaggi sono quanto di meno naturale possa esistere, perché Hiroshige è soprattutto un maestro del linguaggio.