Federico da Montefeltro e il potere dell'arte

Il più importante omaggio che si potesse immaginare a Federico da Montefeltro, nel seicentesimo anniversario della nascita, è il recupero dell'intero secondo piano del Palazzo Ducale di Urbino, con un pulito ed elegante restauro, senza esercitazioni di architetti, per le esposizioni delle notevoli collezioni della sezione delle ceramiche e della pittura del Seicento, abbandonata per troppo tempo nei depositi. La colpevole gestione degli ultimi anni non aveva fatto ben sperare, fino all'arrivo dell'ultimo, sensibile e laborioso Direttore, Luigi Gallo, che ha agito in due direzioni: una strutturale, raddoppiando gli spazi espositivi del Palazzo e facendo riemergere il torricino sud, nella sua araldica geometria, e l'estradosso della Sala del Trono; l'altra espositiva, con la mostra su «Federico da Montefeltro e Francesco di Giorgio». Agisce in lui la consapevolezza della considerazione di Baldassarre Castiglione nel Cortegiano: «Federico edificò un palazzo, secondo la opinione di molti, il più bello che in tutta Italia si ritrovi; e d'ogni opportuna cosa sì ben lo fornì, che non un palazzo, ma una città in forma di palazzo esser pareva».

Le due iniziative di Gallo si collegano alla terza fase della costruzione del Palazzo, dopo l'intervento di Luciano Laurana dal 1464 al 1472. Alla partenza del Laurana per Napoli, subentrò nella direzione dei lavori Francesco di Giorgio, che iniziò un nuovo sviluppo, anche in seguito alla nomina di Federico duca e gonfaloniere della Chiesa da parte di Sisto IV. Francesco, che lavorò fino alla morte di Federico (1482) e anche oltre, completò ampie porzioni del Palazzo, nonostante i mille impegni in cui era richiesto (le rocche nel territorio, il Palazzo Ducale di Gubbio, le chiese di Urbino). Terminò la facciata a «L» su piazza Rinascimento, curò gli spazi privati (decorazioni di finestre, camini, architravi, capitelli), gli impianti idrici, le logge, la Terrazza del Gallo, il Bagno del Duca, il giardino pensile e forse il secondo piano del cortile, oltre al raccordo con le strutture sottostanti fuori le mura. Ai piedi del dirupo sta infatti un ampio spiazzo, detto «Mercatale», poiché sede di mercato, dove Francesco di Giorgio creò la rampa elicoidale, che permetteva a carri e cavalli di raggiungere il Palazzo, e la «Data» (o «Orto dell'Abbondanza»), salvata dall'improprio intervento di De Carlo, ennesima prepotenza alle fragili strutture della città, nonché le grandi scuderie e stalle poste a metà altezza, nel seminterrato. Straordinarie sono le invenzioni di Francesco di Giorgio, spesso slegate da rigidi schemi simmetrici. Incompiuto fu il Giardino del Pasquino, dove doveva trovarsi il mausoleo granducale, eretto poi nella chiesa di San Bernardino.

Negli spazi interni curati da Francesco di Giorgio, sotto la cui direzione operò lo scultore milanese Ambrogio Barocci, si avverte un cambiamento di gusto, improntato a una decorazione più sontuosa e più astratta. All'interno l'arredo era curatissimo e fastoso, con cuoi dorati e arazzi alle pareti che oggi sono completamente dispersi nei musei del mondo. Un'eccezione è lo Studiolo, giunto quasi intatto. A questo periodo risale la presenza delle sigle F D o FE DUX («Federico Duca»), che in alcuni casi sostituirono con opportune stuccature le precedenti F C («Federico Conte»). L'intervento dell'artista senese si distingue soprattutto per lo spiccato senso pittorico e scultoreo delle decorazioni, unito a una chiara capacità di sintesi e di adattamento pratico, come dimostra il riutilizzo degli ordini classici e delle forme all'antica nelle nuove parti edificate. Nonostante le differenze, il Palazzo riuscì nell'intento quasi miracoloso di coniugare con equilibrio le varie parti in un complesso asimmetrico, irregolare e discontinuo.

La mostra, che purtroppo si avvia a chiudere il 9 ottobre, indica Urbino come «crocevia delle arti» e propone, insieme ai due capolavori di Piero della Francesca conservati a Urbino, la Flagellazione e la Madonna di Senigallia, una serie di opere straordinarie di Francesco di Giorgio scultore e pittore, di Bartolomeo della Gatta, di Pedro Berruguete, di Pietro di Francesco Orioli, di Fra Carnevale. La selezione, nel limite dei pur generosi prestiti concessi, è avvincente per la certificazione di un controllo stretto fra il grande committente, il suo occhio (letteralmente implacabile), la sua straordinaria personalità, manifesta anche e soprattutto nei dettagli, e la risposta rigorosa e consapevole degli artisti. Della determinazione di Federico è prova la Bibbia miniata conservata nella Biblioteca Apostolica Vaticana, di cui la perfetta riproduzione di Franco Cosimo Panini è esposta nella mostra voluta da Monsignor Tonti «Sapentia, pietas et otium», nel Museo Albani, con oggetti e sfiziose minuzie di pertinenza federiciana, e di destinazione ecclesiastica.

Federico fu senz'altro l'uomo d'armi più prestigioso e meglio pagato d'Italia. Di qui il vivificante flusso d'oro che permette la rinascita urbanistico-architettonica d'Urbino, il fervore dell'ererezione di rocche e fortificazioni, il benessere di «tutti i sudditi» che, a detta di Vespasiano da Bisticci, diventano, col «lavorare a tante fabbriche» promosse dalla volontà di Federico «ricchi». La febbre edilizia è prova di un risveglio economico nel quale alle tradizionali agricoltura e allevamento d'animali s'aggiungono la ripresa delle attività artigianali e dell'industria della lana, l'affermarsi della cartiera di Fermignano, mentre s'intensificano la circolazione del denaro e l'attività bancaria. Così la figura di Federico emerge come quella di colui il quale, come più sa farsi temere in guerra, così, insieme, sa meglio costruire in pace.

La sua sensibilità e la forza capillare e munifica del suo controllo si misurano nelle lettere sue e di Battista Sforza, conservate nell'archivio di Cagli. La potenza militare di Federico (è il primo «capitano vigente d'arme d'Italia») si traduce in benefici effetti per Urbino, «città in forma di palazzo», a realizzare la quale si sommano le aspirazioni di Federico d'architettura intendente, la consulenza albertiana, le suggestioni dei «modelli formali» di Piero della Francesca, l'apporto teorico di Francesco di Giorgio Martini, l'assidua applicazione di Luciano Laurana, preposto questi, nel 1468, ai lavori perché provvedesse all'erezione d'«una habitazione bella e degna quanto si conviene» al principe e all'illustre tradizione dei suoi «progenitori». Subito ammirato per i suoi «membri» tutti «ben composti» nonché «richi e ornati», il Palazzo Ducale assurge a perentorio sogno feltresco su quello che sino ad allora era stato un modesto borgo. Sulla città il Palazzo levita, mentre l'esaltazione del dislivello della facciata verso la spianata del Mercatale innalza la città sulla campagna. Un potente impeto edificatorio, in meno di un ventennio, su un contesto di plurisecolare e lenta sedimentazione.

Il dominio, anche psicologico, di Federico si avverte, in mostra, negli esiti di Francesco di Giorgio che coinvolge il duca, desideroso di essere presente, come era stato con Berruguete nella pala di San Bernardino, nel Compianto sul Cristo morto, il bronzo «stiacciato» proveniente dall'oratorio di Santa Croce di Urbino e oggi conservato nella chiesa dei Carmini a Venezia. Francesco parte dalla meditazione sofferta della fase estrema di Donatello nel pulpito della passione in San Lorenzo a Firenze. Si agita come una menade, sotto la croce, la Maddalena, sotto lo sguardo obliquo di Federico. La mostra sembra dar conto di una vigilanza costante del Duca quasi a guidare la riuscita degli artisti chiamati a corte: vale per Piero della Francesca, per Francesco di Giorgio, per Pedro Berruguete che lo inscena nel teatro dello studiolo nel quale legge un codice, portando un manto regale foderato d'ermellino sopra una armatura con l'elmo posato a terra. Federico in piede di guerra. È lui che chiede al pittore di rappresentarlo in questa duplice foggia, ed è lui che vigila su Jacometto Veneziani per mostrare l'estasi di Luca Pacioli davanti al rombicubottaedro di cristallo sulle cui facce si rispecchia la città ideale, forse di Bramante. Ed è sempre Federico che trasmette la sua maestà al Salvator Mundi estatico di Bartolomeo della Gatta.

La perfetta selezione della mostra sottolinea questa attenzione al dialogo serrato, inevitabile, necessario con pittori, miniatori, architetti, artisti che lavorano a Urbino, indicandoci, più che in qualunque altra capitale, il significato del Rinascimento nel rapporto necessario tra arte e potere.