Quelle opere nate per sparire

La consapevolezza della inconsistenza estetica di un’opera che, in circoli ristretti, si conviene chiamare d’arte, è nella fragilità dei materiali e nella stessa distrazione con cui viene realizzata. Il momento decisivo per questa scelta consapevole, e sostanzialmente autodistruttiva, coincide con la svalutazione del mestiere e della educazione della mano, ovvero della perizia artigianale. La consistenza estetica dei monumenti antichi e delle grandi opere d’arte fino alla fine dell’Ottocento è definita dalla definizione oraziana «monumentum aere perennius». Materiali resistenti come il marmo e, appunto, il bronzo, tramandano con la grandezza dei loro autori anche la memoria di chi li ha voluti. Il secolo scorso, così accidentato da essere chiamato «secolo breve», che è anche il secolo delle avanguardie, coltiva, in senso istituzionale, questa dimensione catastrofica. Il momento decisivo, appunto, è la sostituzione dell’opera, dell’opus, con il pensiero. Monumenti di questa sostituzione, che è all’origine di una nuova estetica, nella quale è prevista, quando non richiesta, la rapida consumazione dell’opera d’arte, sono alcuni «monumenti» sostanzialmente immateriali, pilastri dell’arte contemporanea (e chiamarli pilastri è, evidentemente, una contraddizione in termini). Il più clamoroso e riconosciuto, è certamente L’orinatoio, o «fontana», di Marcel Duchamp. Come tutti i capolavori corre il rischio di essere sfregiato da un vandalo. E così è avvenuto, a ulteriore consacrazione, come alla Pietà di Michelangelo, colpita dal martello di Lazlo Toth, un artista fallito (e sedicente d’avanguardia), che non potendo creare come Michelangelo presumeva di poterlo almeno distruggere. Qualcuno ricorderà che un analogo gesto, qualche anno fa fu rivolto verso L’orinatoio. Ma forse neppure chi vi fu trascinato, per superbia, a compierlo, pensò (né poteva importargli) che l’originale dell’orinatoio era stato da tempo distrutto; e l’oggetto contro cui si era scaricata la sua impotenza creativa, il mitico simbolo dell’arte contemporanea era in realtà una delle otto repliche volute negli anni Settanta da Arturo Schwarz.

Ho ricordato l’episodio perché, come nessun altro, dimostra non solo il facile deperimento, ma l’inconsistenza sostanziale dei prodotti dell’arte contemporanea. Tutti potenzialmente multipli, tutti potenzialmente riproducibili. E la cui esistenza si esaurisce nel pensiero che li origina. In diverso modo, questo stesso ordine di prodotti, appartengono alle opere di Rotella, a quelle di Schifano, ma anche ovviamente, di Burri, di Fontana, così come ha indicato in modo molto chiaro Domizia Carafóli nell’articolo «Opere senza futuro». D’altra parte il suo resoconto trova conferma nelle riflessioni di Marina Pugliese, tanto esperta quanto onesta nella valutazione di opere essenziali nello sviluppo dell’arte del nostro tempo. «L’artista contemporaneo si è affrancato dal dato esecutivo e ha con i materiali un rapporto puramente estetico, non li conosce. In quanto all’“arte che non dura”, esiste tutta una corrente negli anni Settanta legata proprio all’effimero progettuale, la “dematerializzazione”». E anche le considerazioni di Barbara Serriani sul restauro, dopo un velocissimo deperimento, delle opere d’arte contemporanee fanno intendere che l’originalità è, di fatto, un feticcio. Molti ricorderanno il destino della celebre Porta dell’appartamento di Parigi di Marcel Duchamp (come si vede un artista radicale nella sua indifferenza all’impegno esecutivo): un operaio, nell’imminenza della «vernice», dipinse la porta, un po’ sporca di bianco, rendendola irriconoscibile. E si aprì allora un dibattito su cosa significasse «originale» avendo l’«opera» accresciuto e non diminuito la sua preziosa casualità. Più simili all’originale originale sarebbero state le porte rimaste nell’appartamento dell’artista e non scelte per essere un’opera d’arte.

In questa considerazione del pensiero, al posto dell’oggetto, il posto d’onore tocca all’erede più convinto e paradossale di Duchamp: Piero Manzoni. È evidente infatti che la sua celebre Merda d’artista è, non solo un concetto, ma una conseguenza della denominazione di origine, come il Fiato d’artista, come l’Impronta d’artista che sono tali perché l’artista le ha volute e le ha pensate e perché, letteralmente, non sono di giornalista, di farmacista, di meccanico, di notaio, ma (complemento di specificazione) di artista. In quanto prodotti del suo corpo sono nominate prima che opere d’arte, opere d’artista e, pur sparendo, come il fiato nei palloncini, rimangono come testimonianza. Se possono superare il limite della trovata (spesso sono veri e propri objets trouvés), possono entrare nella riflessione della critica e nella pancia del mercato che li consacra, talvolta sino all’inverosimile. Al cittadino comune difatti tutto questo appare incredibile. E, d’altra parte, non è un caso se gran parte di queste imprese hanno un carattere escrementizio. Sia per la loro affinità con il divertimento dei bambini, sia per la provocazione che risale a Alfred Jarry con il suo Ubu Roy che si compiace di dire sempre la parola «merdre»: qualche tempo fa al museo Pecci di Prato fu installata una grande macchina per produrre merda, alimentata con chili di carne attraverso un grande stomaco meccanico.

L’opera, ideata dall’artista belga Delvoy, erano una serie di stronzetti trasportato su un nastro e poi fotografati e stampati su piastrelle di ceramica. Così arrivava fino al culmine il percorso iniziato con l’orinatoio di Duchamp. Non è difficile immaginare la destinazione di quei prodotti (artistici).