Il ritratto, una questione di carattere

La National Portrait Gallery di Londra ha appena organizzato una grande mostra sull’«Autoritratto, dal Rinascimento alla contemporaneità». I due curatori dell’iniziativa, Anthony Bond e Joanna Woodall, hanno insistito su quanto lo sforzo di «guardarsi dentro», fulcro dell’arte di autorappresentarsi, sia rilevante nel tracciare le nuove vie della pittura moderna. Lo sforzo di descrivere con un dipinto la personalità del soggetto è stato da lei analizzato come uno degli elementi distintivi dell’arte occidentale (gli altri sono l’attenzione alla luce e quella al racconto) rispetto alle altre tradizioni che anche quando sono figurative, sono sempre molto simboliche.
«Sì, l’autoritratto - dice Flavio Caroli, ordinario di Storia dell’arte moderna del Politecnico di Milano - è il punto più profondo di una tendenza essenziale nell’arte occidentale moderna: l’attenzione alla psiche del soggetto rappresentato. Nella mia Storia della fisiognomica, pubblicata nel 1995 da Mondadori e alla base di una mostra milanese di grande successo, “L’anima e il volto”, ho ricostruito come questa tendenza è partita e si è sviluppata nella cultura moderna. All’inizio di tutto c’è Leonardo con una sua fondamentale frase: «Farai le figure in tale atto, il quale sia sufficiente a dimostrare ciò che la figura ha nell’animo; altrimenti la tua arte non sarà laudabile». La rottura con la tradizione bizantina, in cui il volto è il filtro del rapporto con Dio e non deve quindi eccedere in verisimiglianza, è definitiva. L’uomo e tutta la sua complessità diventano i protagonisti dell’opera d’arte. Naturalmente l’autoritratto porta alla perfezione questa impostazione: conoscere se stessi è la base per riconoscere l’altro. L’autoritratto diventa per alcuni artisti l’occasione per organizzare una vera e propria autobiografia non solo delle qualità fisiche ma anche di quelle psicologiche della propria persona. Fondamentale in questo senso l’opera di Rembrandt che con quarantasei autoritratti ci trasmette non solo il suo aspetto ma anche le sue caratteristiche psicologiche dall’adolescenza alla vecchiaia».
Nella mostra londinese s’insiste sul ruolo centrale che alcuni lombardi come Giovan Paolo Lomazzo hanno avuto nel definire «il corpo maschile» come centro dell’autoritratto. Lo stesso pittore e trattatista lombardo si autoraffigura sotto il nome di Bacco. «Lomazzo è importante per i suoi trattati di pittura che discendono direttamente dalle teorizzazioni leonardesche. Scrive queste opere alla fine della sua esistenza, quando è ormai diventato cieco e non dipinge più. Sono di grande interesse perché il tema della fisiognomica è affrontato apertamente, con grande spazio per l’esame delle passioni e degli umori umani. In questo senso aveva avuto un peso anche maggiore Gerolamo Cardano, figlio di Fazio, giurista e matematico, grande amico di Leonardo che lo consultava sempre per questioni di geometria. Gerolamo si laurea in medicina, ma poi studia filosofia naturale, astrologia, algebra. Viene processato per magia. Scrive, tra le opere, un trattato di metoposcopia, studi della fronte per comprendere la personalità del soggetto. In Cardano è importante sia il legame con Leonardo, che ribadisce il ruolo del grande artista toscano nell’aprire la nuova tendenza fisiognomica, sia il rilievo che la magia ha come base della sua ricerca. Il peso della magia, dell’alchimia è essenziale in tutto il Cinquecento. Va tenuto presente per inquadrare i rapporti tra sviluppo della cultura in generale e pittura. Nel Seicento, al posto della magia, sarà la spinta razionalista che viene dal decollo della scienza moderna a definire il modo di osservare e dipingere “la psiche umana”. Caravaggio vive per un periodo nello stesso stabile in cui abita Galileo. Gli autoritratti di Rembrandt derivano dall’idea della natura naturans di Spinoza. Cartesio, che non per nulla scrive un saggio intitolato Le passioni dell’anima, è fondamentale per comprendere un artista centrale nella ricostruzione del ruolo della fisiognomica nella pittura moderna: Le Brun, uomo della corte di Luigi XIV. Insomma è questo intreccio tra formazione della scienza moderna e arte che segna il viaggio della conoscenza (e della sua raffigurazione), durato quattro secoli, dalla primigenia attenzione all’animo umano fino allo studio dell’inconscio».
È, dunque, Charles Le Brun l’uomo chiave del passaggio dalla fisiognomica magica del Cinquecento a quella razionale del Seicento. «Sì, anche per il peso che la corte di Re Sole aveva in Europa. Le tre conferenze dell’artista principe della corte, sulla fisiognomica hanno una rilevanza non solo culturale ma anche per così dire burocratica. Dopo le lezioni lebruniane, nella scelta degli ambasciatori di Luigi XIV conterà anche l’analisi fisiognomica: quelli che avranno facce non convincenti secondo i criteri di Le Brun, saranno scartati. Parte centrale del metodo dell’artista francese, innanzi tutto la comparazione tra teste animali e volti umani, deriva da un geniale studioso di zoomorfismo e disegnatore di gusto, il napoletano Giovan Battista Della Porta. D’altra parte la riflessione sullo zoomorfismo era stata centrale anche in un altro influente (e sfortunato) filosofo dell’epoca, Giordano Bruno. Le Brun, comunque, sotto l’influenza di Cartesio fa un passo in avanti verso una fondazione razionale della fisiognomica».
Poi si passerà verso la libertà nel Settecento, il racconto dell’uomo come protagonista. «Il Settecento è il secolo in cui anche in pittura emerge la tendenza a raccontare. In uno dei grandi artisti dell’epoca, Hogarth, il ritratto si divide in characters e caricatures: i caratteri che hanno anche nella loro identificazione un che di teatrale, e le caricature, l’accentuazione a fine di dileggio di singoli tratti personali, un’altra scelta tipicamente teatrale. Comunque la fisiognomica resta di grande moda. Nell’America liberata dagli inglesi, diventa di moda mandare il proprio profilo disegnato agli specialisti del campo per avere un’analisi della propria personalità. Lo scrittore zurighese Lavater con le sue silhouette cerca di definire per sempre tutte le caratteristiche possibili del volto umano, da studiare secondo criteri determinati che legano tratti e caratteri, senza possibilità di modificazione. Tutto sommato il meccanicismo lavateriano è mediocre ma la sua influenza è formidabile, anche su personalità geniali come Goethe e Füssli. Di ben maggiore spessore è lo scienziato tedesco Lichtenberg che insiste sull’importanza che hanno non i tratti fissi ma quelli mobili della fisiognomica, quelli determinati da come i sentimenti, più che l’ereditarietà dei lineamenti, influiscono sul volto. Se ammirate la scultura L’imbronciato di Messerschmidt a Vienna, all’Osterreischiche Galerie, vedrete i frutti della lezione lichtenbergiana sulla mimica, come si possono scolpire le caratteristiche dell’ira. Insomma, i due ispiratori delle due distinte tendenze di fisiognomica dividono i campi delle future ricerche; da una parte la tendenza meccanicistica che sfocerà nel razzismo, dall’altra quella che apre, nel clima positivista dell’Ottocento, la via allo studio dell’inconscio. La via di Freud: che non per nulla da giovane studiava le questioni della fisiognomica».
Dalla libertà al positivismo, qual è in questo passaggio l’artista chiave? «C’è un quadro che segna un’epoca, dipinto cinque anni prima degli studi di Freud sull’isteria, dieci anni prima dell’uscita dell’Interpretazione dei sogni: è Il dottor Gachet di van Gogh. Studiando e ristudiando quel dipinto, mi ero chiesto che cosa mi ricordava: alla fine ho compreso che era la posa, il volto triste appoggiato su un braccio piegato che mi riportava a un’opera di Dürer, un disegno in cui l’artista tedesco rappresentava una manifestazione canonica della malinconia. Rileggendomi le lettere di van Gogh che si riferivano anche a questa opera, ho visto che parlavano di un dipinto quasi autobiografico: Gachet non solo era rosso di capelli come il pittore ma era melanconico come lui. Ritraendolo, il pittore olandese pensava a se stesso. In una biblioteca parigina trovai anche la tesi di laurea di Gachet sulla melanconia: alcune caratteristiche tipiche di questo stato dell’animo trovavano riscontro nel quadro. Persino le tre rughe sulla fronte. Nel quadro era rappresentata anche una pianta officinale da cui si traeva il succo per curare i melanconici, una sorta di litio. I libri sotto il gomito di Gachet trattavano di melanconia. Freud avrebbe chiamato la melanconia depressione. E van Gogh era appunto un maniaco depressivo, che dipingeva in modo ossessivo, quando era in stato di euforia. Ma poi finì per suicidarsi, in un momento di forte crisi depressiva. Lasciandoci però un’opera che in qualche modo apre la stagione freudiana».
Stagione che poi sarà decisiva per l’arte contemporanea. «Sì, dopo L’interpretazione dei sogni gli artisti non potranno non dirsi freudiani: da Munch che dedica alla melanconia uno dei suoi dipinti più celebri, ai surrealisti che dichiaravano espressamente di mettere su tela le teorie freudiane».
Molti dei quadri ospitati dalla mostra della National Portrait Gallery provengono dalla Galleria degli Uffizi. «La geniale invenzione di Cosimo de’ Medici di chiedere a ogni artista un suo autoritratto per conservarlo in una sorta di galleria che garantiva l’immortalità della fama è proseguita fino al Settecento. Una fantastica risorsa per chi organizza una mostra di autoritratti». Nella mostra e nel catalogo che la illustra, uno dei protagonisti è lo specchio. «Naturalmente. Prima è lo specchio cinquecentesco, simbolo di vanitas e peribilità, come nel magnifico autoritratto del Parmigianino, non per nulla grande studioso alchemico. Poi lo specchio diventa quello naturalista e scientifico, formidabile per esempio in Velázquez».

Da alcuni magnifici autoritratti ospitati nella mostra e poi dalle considerazioni dei curatori, è sottolineata l’importanza dello «sguardo» nella autorappresentazione di sé. «La considerazione che gli occhi sono lo specchio dell’anima è dello stesso Leonardo. In questo senso la storia dell’autoritratto inizia e finisce con lui».
(7. Continua)