La propaganda sovietica? Era borghese e consumistica

Il mondo radioso dell'Avvenire sovietico appare lontano, per noi attori di questo umile «tempo di seconda mano», come lo definisce Svjatlana Aleksievic. Proprio quel tempo, di cui oggi sfugge il valore, fu una categoria fondamentale nella creazione del «nuovo mondo» e nella mitopoiesi dei rivoluzionari d'ottobre. Gian Piero Piretto in Quando c'era l'Urss. 70 anni di storia culturale sovietica (Cortina Editore, pagg. 622, euro 39) traccia un'analisi accurata dei presupposti su cui si è potuto realizzare un archetipo così potente, delineando linee storiche, decriptando vecchie iconografie e nuove estetiche, spolverando strati di vissuto della lunga marcia del popolo russo nel Secolo Breve e offrendoci un saggio illustrato immancabile per chi vuole coniugare cultura e società.

Lo spartiacque è il 21 gennaio 1924, quando un'emorragia cerebrale stroncò la vita di Lenin. «Lenin non è più, ma è rimasto il Leninismo» titola la Pravda, facendo del leader non solo il primo martire della nuova religione bolscevica, ma materia viva e plasmabile per il nuovo stalinismo. Malgrado il tentativo di estirpare la gramigna obnubilante del credo ortodosso, la vecchia madre Russia dimostra di non poter sopravvivere senza icone e riti, così la sacralizzazione del regime diventa la primaria strategia del nuovo corso. Se con Lenin ancora in vita il Politbjuro aveva già costruito un processo di «canonizzazione», con la sua morte si instaura il vero culto del corpo che «secondo il Vangelo marxista» assumerà un'aura cristologica. Senza perdere di vista stilemi cari al popolo, il corpo diviene il simbolo, il leninismo il verbo e il mausoleo il sacrario della nuova ideologia. Sarà Malevic a teorizzarne l'estetica trasfigurando il ritratto di Lenin, «immagine dell'invisibile», icona laica dell'utopia socialista, permettendo anche all'umile contadino, poco dotato di sensibilità artistica, di ritrovare le stesse forme che avevano costituito un inossidabile punto di riferimento spirituale. In ogni casa, d'ora in poi per 5 copechi sarà il lubok, la stampa popolare, a ottenere, con la sua cornicetta dorata, il posto d'onore nel krasnyj ugol, l'angolo prima riservato all'immagine sacra.

Sulle ceneri ancora calde di antichi archetipi si realizzava l'alfabetizzazione al «buon gusto» bolscevico e la lotta alle categorie borghesi identificate da Trotsky sulla Pravda nella triade «vodka, cinema e chiesa». Per combattere «gli umori decadenti dei giovani» il partito si organizzava scegliendo riferimenti riconoscibili e affidabili, permeati da una «rossificazione» a oltranza, irrisa dagli intellettuali, ma destinata a mantenersi costante nel tempo.

Intanto la nascente politica culturale staliniana si racchiude in una spettacolarità carnevalesca, oscillante fra terrore ed euforia, in cui anche il ricorso alla violenza delle «purghe» assume un preciso ruolo. Se ne percepisce l'urlo nell'arte attraverso quelle sagome senza volto, sospese a mezz'aria, prive di contatto emotivo in cocente contrasto con i primi corpi ideali del realismo socialista tracimanti ottimistica fissità. L'arte stalinista propone il futuro garantito da un passato epico e glorioso e in una scenografia posticcia la gigantesca forma apollinea della città contiene tutto il dionisiaco staliniano: parchi di divertimento, parate, cinema, luoghi del lusso e mondanità come l'Hotel Moskva, aperto nel 1935, con le sue lussuose limousine... Tutto contrasta con la grigia quotidianità retrostante delle masse che, tuttavia, rispondono narcisisticamente compiaciute di appartenere a una Grande Patria. Lo spazio civile è posto al servizio della massificazione per garantire accesso e controllo. Alla linearità spaziale dei binari ferroviari della propaganda stalinista si oppone la verticalità dei palazzi-alveari nelle città, creando uno spazio bidimensionale in cui per 70 anni si muove una vita dalle categorie sovvertite e carica di inquietudine: «Campi di ferro che vanno su ruote e portano un sacco di folla, gettandola in una catasta comune, il vitreo palazzo, più dritto di un bordone di un vecchio, getta il suo asse, solingo sulle nere nuvole» (V. Chlebnikov, 1920). E qui si consuma l'attacco alla vita privata. La sperimentazione utopistica entra nei rapporti individuali, nell'intimità, nella sessualità in cui, comunque, forti tratti di machismo non abbandonano una parvenza di emancipazione femminile il cui simbolo è la «donna scapolo», sobriamente in grigio con l'immancabile fazzoletto rosso sui capelli raccolti.

In una Mosca fredda ed esausta, odorante di cherosene, nutrita da aringhe rancide e patate muffite riscaldate sulle onnipresenti panciute burujka di latta, l'assemblea generale degli inquilini assurgerà a topos dell'epoca e l'appartamento di lusso espropriato si trasforma in coabitazione forzata pervasa da un misto di diffidenza e imbarazzo, come nel celebre quadro di Kuzma Petrov-Vodkin.

Inizia l'epoca in cui il manifesto diventa idea platonica, baluardo iconico contro la tranquilla retorica tradizionale. Giovani artisti, come Vladimir Lebedev, prestano gratuitamente la penna all'agenzia statale telegrafica Fenetre Rosta', arrivando a realizzare ciascuno 50 disegni ogni notte sui fatti del giorno, in una sorta di rassegna stampa finalmente comprensibile alla maggioranza del popolo. Nel mentre l'avanguardia afferisce a una nuova cultura sperimentale al servizio della causa. L'arte non può più esistere per se stessa, ma deve incarnare una funzione, come nel celebre binomio pubblicitario Malevic-Rodcenko per il lancio della grande distribuzione Mossel'prom. Questa riaffermazione borghese, gaudente, consumistica e cialtrona, pare a Bulgakov «un teatro spelacchiato e scalcinato pieno di correnti d'aria». In una Mosca in cui si lotta per ottenere una stanza, sulle strade piene di buche si accalcano centinaia di persone circondate da «un'insegna dopo l'altra... e che cosa non c'è su quelle insegne! Qui si indovinano i pensieri... e in questa allegra mescolanza di parole, di lettere, su fondo nero, una figura bianca: lo scheletro di una mano, tesa verso il cielo. Aiuto! Fame!».

L'artista però non appartiene più alla classe dei demiurghi ma, riunito in sindacati, indirizza l'energia creativa verso la trasformazione sociale in atto. Il politicamente corretto, prima altalenante tra realismo retorico e velleità avanguardiste, si spegnerà dopo il Congresso degli scrittori sovietici del 1934 che, fornendo la definizione del «realismo socialista», determinerà che in nessuna delle arti si sarebbe dovuto trovare un contenuto non chiaramente esprimibile in parole. L'arte assume definitivamente il compito di raffigurare «una vita possibile», come sarebbe diventata grazie ai benefici effetti del regime, una laccatura consolatrice del vero. Il Paese ormai marciava verso l'ottimismo, l'eroismo, il pathos che neppure la durezza della guerra avrebbe scalfito.

In un mondo bidimensionale, solo la scoperta della terza dimensione, simbolicamente negata per 70 anni, avrebbe potuto spezzare l'incantesimo dell'utopia che, non a caso, si sarebbe simbolicamente manifestata con l'apertura di una breccia in un semplice muro di cemento.