L’arte contemporanea rischia di sparire

In un’intervista al periodico Art in America, Edward Hopper si dichiarò orgoglioso che solo un suo quadro avesse avuto bisogno di restauro «in un’epoca in cui molti artisti giovani sembrano non sapere quanto dureranno i loro quadri, e comunque non se ne preoccupano molto»: era il 1960.

Gli acrilici si screpolano, i polimeri si alterano, i video non sono più leggibili, le installazioni, una volta smontate, diventano disperanti puzzle. L’arte contemporanea sembra volersi negare il futuro. Si presenta come la più fragile, la più effimera, la più «impermanente» di tutte le arti dei secoli precedenti. Se possiamo essere ragionevolmente sicuri (a meno di guerre o bibliche catastrofi) che i nostri figli, nipoti e bisnipoti potranno ancora ammirare la Nike di Samotracia, la Muta di Raffaello, il Davide di Michelangelo, non è sicuro che possano fare altrettanto con i Cretti di Burri, le opere di Rothko, Rauschenberg, Beuys, Kounellis, Pistoletto.

Questo perché l’arte «tradizionale» affidata a materiali conosciuti da secoli come la pietra, il bronzo, la terracotta, la pittura a fresco o a olio, la tempera, può essere curata dai danni del tempo o degli eventi con tecniche di restauro lungamente sperimentate. Il Crocifisso su tavola di Cimabue della chiesa fiorentina di Santa Croce, danneggiato dall’alluvione del 1966, è stato recuperato. Il bellissimo Trittico di San Domenico di Carlo Crivelli tornerà tra poco nelle sale milanesi di Brera dopo l’intervento della restauratrice Barbara Ferriani.

Ma la sopravvivenza sembra non rientrare nelle intenzioni degli artisti di oggi. Del resto furono già i futuristi a proclamare la necessità di chiudere i musei. Ma i collezionisti privati? Quanto dureranno le opere acquistate a carissimo prezzo, viste le vertiginose quotazioni dell’arte contemporanea? Gabriella Belli, direttrice del Mart di Trento e Rovereto, in proposito ha idee precise: «Prendiamo pure in considerazione il fatto che vi sono tendenze artistiche “contingenti”: abbiamo avuto un filone dell’arte concettuale che prevedeva perfino i quadri da mangiare. Esiste anche un’arte che presuppone una necessaria trasformazione: penso al bellissimo appuntamento autunnale trentino di «Arte Sella» in Val di Sella, dove le creazioni vegetali degli artisti sono destinate a trasformarsi annullandosi nella natura. Ma in generale, se l’artista non vuole durare, sono le istituzioni a volerne conservare l’opera. E non solo per ragioni di mercato. L’arte è anche testimonianza, comunicazione, storia. Se la comunicazione si interrompe, l’arte diventa una sorta di solipsismo. Allora noi facciamo di tutto per conservare, eventualmente anche contro la volontà dell’artista. Ma io sono convinta che ogni artista voglia essere tramandato».

Però non si pone il problema della durata dei materiali che usa. Marina Pugliese, conservatore delle collezioni di arte del XX secolo destinate al nuovo Museo del Novecento di Milano sostiene che tutto è cambiato da quando l’artista ha smesso di utilizzare la materia come mezzo espressivo ma ha affidato alla materia stessa il compito di «essere» arte: «Nascono così opere che sono stratificazioni di materiali diversi. Pensiamo solo al collage, prediletto da molti artisti del Novecento. Di estrema fragilità perché colla, carta, stoffa, colore reagiscono tutti in maniera diversa». Quindi il collezionista che all’asta si è aggiudicato un costoso decollage di Mimmo Rotella, sa che cosa rischia. Aggiunge Marina Pugliese: «L’artista contemporaneo si è affrancato dal dato esecutivo e ha con i materiali un rapporto puramente estetico, non li conosce. In quanto all’“arte che non dura”, esiste tutta una corrente negli anni Settanta legata proprio all’effimero progettuale, la “dematerializzazione”».

Ma chi vuole conservare, deve pur restaurare. «E qui - secondo Gabriella Belli - si apre una prospettiva del tutto nuova che ci coglie impreparati. Ma è anche una frontiera che va esplorata perché apre nuove specializzazioni. Il restauratore deve agire in stretta collaborazione con il chimico, il biologo, l’esperto di elettronica. E dobbiamo fare in fretta perché l’arte contemporanea si degrada a velocità imprevedibile». Arte nuova, materiali inusuali: «Si crea quasi una sorta di schizofrenia - riflette Gabriella Belli - perché i materiali con i quali lavora l’artista sono spesso quelli che nella vita quotidiana siamo abituati a gettare. Chi conserverebbe, che so, una bacinella di plastica rovinata? Ma se in un’opera bisogna sostituire proprio “quella” bacinella? Anche l’oggetto più umile acquista valore se usato nell’arte. E spesso, per recuperare questi materiali, si spende venti volte il loro valore».

Nella mostra di Chen Zhen in corso al Mart, una suggestiva installazione dell’artista di Shanghai - Purification Room - prevede una serie di oggetti di uso quotidiano intrisi di fango rosso. I responsabili del museo hanno girato tutti i trovarobe del Trentino per reintegrare nell’opera una vecchia bicicletta e un divano che si erano rovinati. Ancora peggio andò con la creazione di un giovane scultore neo-futurista veronese (nome d’arte «Innocente»), fatta di scatolette Simmenthal del 1979: alcune scoppiarono per l’avaria della carne contenuta. Impossibile trovarne di coeve: per fortuna l’artista autorizzò la sostituzione con altre più recenti. Figurarsi se fosse accaduto con le scatolette di Piero Manzoni...

Del resto per il Futurismo che-non-voleva-essere-conservato, antesignano dell’arte effimera, oggi avvicinandosi il centenario della nascita, si aprono i musei di tutto il mondo. E proprio il futurista Fortunato Depero aveva creato a Rovereto una sua «casa museo» che riaprirà nel 2009 e dove sono conservati cartone, carta, stoffa, legni per il restauro delle opere.

Vi sono casi però in cui il restauro rischia di fossilizzare un’opera che l’artista ha concepito in evoluzione. Se per le tarme che avevano aggredito una scultura di stracci di Michelangelo Pistoletto, il Mart ha fatto ricorso all’autoclave, per le fascine che formano l’igloo di Mario Merz bisogna tenere conto dei tarli ma anche del naturale disseccamento del legno. «E fin che l’opera può essere reintegrata in presenza dell’artista va tutto bene - dice Nicoletta Boschiero responsabile delle raccolte del XX secolo del Mart - Merz aggiungeva o toglieva qualcosa, sempre reinventando la sua creazione. Ma quando l’artista, come in questo caso, non c’è più, il rischio è la cristallizzazione, se non addirittura la snaturazione dell’opera».
Che fare? «Le istituzioni e i collezionisti - dichiara la restauratrice Barbara Ferriani - al momento dell’acquisizione di un’opera dovrebbero ottenere una documentazione precisa da parte dell’artista sulle sue intenzioni progettuali: l’opera deve rimanere così, è suscettibile di modifiche, che materiali usare se quelli originali non sono più reperibili. Una sorta di testamento a futura memoria». Come Depero, anche oggi vi sono artisti che conservano i propri materiali. Anselm Kiefer, ad esempio, possiede un archivio di semi, rami, legni di cui si serve il suo restauratore, il torinese Antonio Rava, altri lasciano solo tracce, indicazioni vaghe del progetto.
Ancora più complicato il problema delle installazioni, data la molteplicità dei materiali impiegati. In Italia è stato avviato nel 2005 il progetto pilota Documentare Installazioni Complesse (Dic), un gruppo di lavoro composto da storici dell’arte, restauratori e architetti con il coinvolgimento di diverse istituzioni, che ha preso in esame cinque opere di oggi. La prima è dell’artista russo Alexander Brodsky: una vasca di zinco riempita di casette d’argilla. Sulle casette cola olio da motore che lentamente le copre fino a che emerge solo la cima degli edifici. Per conservarla bisogna periodicamente vuotare e pulire la vasca o fissare il procedimento in una fase intermedia, esponendo foto documentarie? E come fare con l’opera di Bill Viola Il Vapore (1975), un fornello con acqua che bolle e una video-proiezione mescolata con le immagini in presa diretta degli spettatori?

Con i video si apre anche un altro problema: ovviare alla caducità di materiali i cui supporti diventano velocemente obsoleti e ne rendono impossibile la lettura. Il museo ZKM di Karlsruhe ha creato un laboratorio che negli anni si è procurato vecchi videoregistratori, lettori di floppy, moviole e proiettori d’antan.

Una grande ricerca e un forte impegno economico, dal momento che i restauratori del contemporaneo sono pochi e i procedimenti costosi.

Rimane l’interrogativo fondamentale: risponde questo sforzo alle intenzioni dell’arte contemporanea? Field Dressing, la prima installazione di Matthew Barney (1989) fu esposta al Guggenheim di Venezia in una mostra dal titolo «Barney/Beuys. All in the present must be transformed».