Cremonini e Plattner. I pittori della solitudine

Leonardo Cremonini l'ho conosciuto bene. Ne sono stato intimamente amico. Aveva una età intermedia tra quella di mio padre e quella di mia madre, ed era più materno che paterno. L'ho visto a Bologna, a Roma, a Panarea, a Siena, a Bagno a Ripoli, a Ferrara, e soprattutto a Parigi, nei frequenti viaggi della mia prima giovinezza. Ero molto lusingato della sua considerazione. Cremonini aveva scelto di vivere a Parigi, come il suo (e mio) più giovane amico Valerio Adami, per fuggire all'angustia e alla dimensione provinciale del mondo dell'arte italiana, con i suoi pregiudizi e i suoi dogmatismi.

Cremonini era un individuo e un individualista, non sopportava compromessi e costrizioni, soprattutto in quel campo della libertà che è - o dovrebbe essere - l'arte. Nella sua visione estetica aveva un forte rilievo la riflessione teorica, e in ogni incontro egli agitava la proposta, più che di mostrarmi suoi quadri, di trovare il tempo per conversazioni, per misurarsi in riflessioni sull'arte. Occorreva stabilire premesse, principi di conoscenza filosofica e letteraria, prima di guardare le opere. Il fondamentale carteggio con Karl Plattner, conservato nell'Archivio del '900 del Mart, dopo gli anni di amicizia all'Accademia di Brera, in un arco di tempo tra il 1951 e 1969, conferma quest'ansia di conoscenza, in un continuo richiamo alla necessità di stare a Parigi, spazio della mente prima che luogo fisico... Cremonini intende Parigi come un porto franco per l'arte, come una patria elettiva in contrapposizione all'Italia, anche pensando allo spazio asfittico della Biennale di Venezia: «Quello che dici di Venezia mi fa piacere per il calore che contiene verso di me. Non ho avuto neanche un piccolissimo premio. Ma ne hanno avuti Novelli e Accardi in Italia e anche Luca Crippa. Il tono generale è sempre coerente così a un gusto decorativo di piena evasione. Io non me la prendo. Ci sono abituato ormai da 20 anni. Soffro molto di più per il mio lavoro, per tutto il mio limite, per tutto quello che non riesco a dire e a fare».

Della elevazione e della densità del suo pensiero, in una riflessione generale sul senso dell'arte, ho viva memoria: l'arte contemporanea si divide in «arte applicata» e in «arte implicata». La prima è di chi si muove nell'ambito della comunicazione, attraverso l'elaborazione di immagini pubblicitarie o con l'ausilio della fotografia (ne è campione Andy Wharol); la seconda è di chi trasmette, con l'invenzione grafica e l'intensità cromatica, un dramma, un coinvolgimento della esistenza in una continua tensione (ne è esempio Lucien Freud). Mi sembrava una intuizione straordinariamente felice, per spiegare quanta vitalità ed energia vi fosse nelle sue invenzioni rispetto a quelle automatiche, ripetitive, di molti artisti della sua generazione. In un'altra occasione, in un seminario a Villa Medici, mi colpì una illuminazione che spiegava come, tra le esperienze contemporanee, la sua fosse la più lontana dal rapporto così inevitabile con la fotografia. In lui era viva la coscienza della diversità e peculiarità degli ambiti. Così li intendeva, in termini lapidari: la fotografia rappresenta la morte, la pittura rappresenta la vita.

L'intelligenza di Cremonini aveva colto in modo essenziale la vocazione delle due arti. La fotografia, pur viva, è pronta a coglier l'attimo decisivo, e destinata a immobilizzare un momento in modo definitivo, consegnandolo al passato. Per converso la pittura procede in senso inverso: anima di vita l'immagine, rendendola eternamente presente. La pittura non documenta, non illustra un momento, lo preserva dal tempo. Déjuneur sur l'herbe (Colazione sull'erba) di Manet, dipinto nel 1863 è, oggi, un eterno presente palpitante di vita. Ben altra cosa sono le fotografie del 1863, in cui dominante è il sentimento del tempo, per quanto l'immagine possa essere moderna. In esse prevale il sapore dell'epoca, la verità di un presente che è solo quello, senza scampo. Nessun pittore fu più lontano dalla fotografia di Cremonini. Nel rapporto di affinità elettiva con Plattner il richiamo di Parigi è sempre molto forte: «Penso nonostante tutto che nulla è ancora meglio di Parigi. Mi dispiace dirtelo ma non fui mai d'accordo con la tua idea di andare nel sud della Francia. Io al tuo posto avrei cercato qualcosa nelle vicinanze di Parigi, in piena natura, ma con la possibilità di restare collegato a una città che dopotutto rimane la sola che mi richiama...».

La conclusione, alla volta del 10 novembre 1961, nell'ansia di luoghi nuovi, è sorprendente: «Carissimo Carlo puoi ben immaginare da quanto tempo desidero tue notizie e da quanto tempo vorrei dartene. Ma il tempo diminuisce sempre più e qui in Sicilia è impressionante. Dopo l'agosto a Panarea e un settembre agitato per trovare casa in Sicilia ora siamo a posto ormai da metà settembre. Abbiamo trovato una villa convento del '700 a picco sul mare, in mezzo a chilometri d'aranci a due passi da Bagheria e da un altro paese di pescatori, grosso e interessantissimo. A 13 km da Palermo che è una città travolgente. Credo che sia il luogo più eccitante che ho mai abitato e veramente ne sono felice. Lavoro con molto entusiasmo... A Palermo ci si ubriaca. Tutto è formidabile. Venite a vivere la Sicilia... Qui sono rosa e portano in paradiso... Da impazzire, è cosi. I mercati di Palermo, i quartieri di Palermo, le ville di Bagheria, e tutti i palermitani, i pescatori, gli aranci, i pesci; la merda dappertutto. Fa tanto informale. Mentre tutto il resto fa tanto Cremonini. Avrei molta voglia di vedervi. Sarà a Parigi? Lo spero».

Nonostante le pressioni di Cremonini, Plattner si trasferisce a Milano dove, nel 1963, espone alla Galleria Il Milione. L'accoglienza del pubblico non è pari alle aspettative. Come Plattner stesso rammenta: «Facevo il figurativo, e allora era l'epoca giusta dell'astratto, e così le mie cose non erano tanto bene accolte. Ugualmente non ho mai cercato di piegarmi alla moda del momento; io ho il mio messaggio e non posso fare diversamente, né voglio fare diversamente. Col tempo ho trovato delle persone interessate, e i critici cominciavano ad osservare le mie cose. Così sono rimasto quindici anni a Milano».

La mostra del Mart intende ristabilire il dialogo fra i due pittori, in un percorso serrato di accostamenti che evidenzia l'ispirazione unitaria, in cui solitudine, disperazione, male di vivere indicano un'unica visione, una condizione di sofferenza irredimibile dell'uomo. Per questo la pittura di Plattner è stata definita «progetto di morte». Vedendo le opere dei due artisti, ora a confronto una a fianco dell'altra, si intendono le affinità e le differenze. Sorprendenti le prime, in opere come L'orage imprevu (1992-1994) di Cremonini e la Matinée (1981-1981) di Plattner, bambini di spalle davanti a un parapetto che guardano un paesaggio di mare. Il prototipo è evidentemente nella pittura di Friedrich, ma con una tensione diversa, che non investe ciò che è oltre l'orizzonte, l'infinito sensibile, ma ciò che è al di qua, lo spazio di bambini alienati, solitari, in una infanzia senza fine. A entrambi importa il rigore del taglio compositivo, la geometria degli spazi. È quella geometria che si articola in diversi piani negli interni degli studi. In Plattner è meno evidente l'ossessione dello spazio. Cremonini sente lo spazio come una rivisitazione di Piero della Francesca, con un piano lungo e un primo piano accostati. Diversamente da Cremonini, Plattner tenta lo spazio con tagli arditi.

Nessun dubbio che i due artisti, attivi tra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta, siano profondamente inattuali e perseguano una ricerca nordica, insidiosa, tra sogni e ossessioni.

Nessun dubbio che si siano reciprocamente influenzati; ma credo che questa sia la prima volta che sono accostati, per intenderne gli elementi di cultura comune, di idea della composizione. Un'occasione importante per conoscere due figure eccentriche. Maestri di un'epoca difficile. Pittori - soprattutto Cremonini - filosofi.