Il gioco del mondo di Cortázar fra Keats, i viaggi e il regime

Tutto lo attirava altrove, come se l'equatore fosse uno spago e scrivere un equilibrismo tra illimitate latitudini. Nel 1951, a 37 anni, Julio Cortázar decide di stabilirsi a Parigi, «senza nessun tipo di costrizione politica». Ci era stato due anni prima, la prima volta, grazie a una borsa di studio; sei anni prima ancora, in reazione alla vittoria elettorale di Perón, aveva lasciato la cattedra di letteratura francese all'Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza; nel 1914, come si sa, era nato a Bruxelles, da padre diplomatico, che abbandona la famiglia quando lui è bimbo. Leggeva tanto Montaigne, Platone, Cocteau, da ragazzo , ascoltava tanto jazz, traduceva Jean Giono, André Gide, Chesterton, «convinto d'essere uno scapolo irriducibile, amico di uno strettissimo numero di persone». Nel 1941, firmandosi Julio Denis, pubblica un lungo articolo su Rimbaud; nel 1948, per la mitica rivista Sur diretta da Victoria Ocampo, scrive Muerte de Antonin Artaud; nel 1949 si dà al «poema drammatico», Los reyes, «una cosa a metà fra Valéry e Saint-John Perse». Dal 1946 comincia a lavorare a un vasto studio su John Keats, che rielabora appena sbarcato a Parigi, ma che uscirà postumo, nel 1996. S'intitola A passeggio con John Keats, è un faldone di oltre seicento pagine, un po' saggio, un po' confessione, un caleidoscopio di critica lirica, un libro anomalo, appropriato a Cortázar, che Fazi ha il merito di aver tradotto nel 2014 e che ristampa, ora (pagg. 672, euro 20). Surfando sulla vita di Keats, Cortázar stila la propria poetica: «Il poeta conosce attraverso il corpo, guarda dalle mani, dai capelli... La sua mano si appoggia sulla corteccia dell'albero e ascolta. I suoi occhi, mani libere che palpano l'aria, le chiome degli alberi, fiutano nella pietra e nella curva del vaso un essere concreto e sufficiente, hic et nunc».

Tutto, in Cortázar, porta altrove, trascina lo scrittore oltreoceano: non è un caso, allora, che il clamoroso esordio letterario, Bestiario, accada nell'anno in cui lo scrittore decide di mollare Buenos Aires per sempre. Chi è stato nella capitale argentina ha la percezione, per assalto d'assoluto, di essere in una Parigi costruita sul dorso di un giaguaro. C'è qualcosa di aggressivo e raffinato, di violento e leggero, l'agguato di una verticale nostalgia, a Buenos Aires. E non è un caso che i due scrittori argentini più rappresentativi del secolo, Jorge Luis Borges e Julio Cortázar, siano sedotti e turbati da letterature altre, aliene, strambe. Borges leggeva Kipling e Dante, amava Walt Whitman, traduceva Faulkner, baloccava con l'Edda e i libri improbabili, di sabbia; con Cortázar condivideva la passione per i racconti di Franz Kafka e di Henry James e un'autentica adorazione per Edgar Allan Poe. Eppure, durante una lezione su Alcuni aspetti del racconto tenuta all'Avana nel 1962, Cortázar, in uno sketch eminentemente borgesiano, ammette l'audacia della tristezza: «Qualche giorno fa una signora argentina mi ha assicurato, all'hotel Riviera, che io non ero Julio Cortázar, e di fronte al mio stupore ha aggiunto che l'autentico Julio Cortázar è un signore dai capelli bianchi, amicissimo di un suo parente e che non si è mai mosso da Buenos Aires. Siccome io risiedo da dodici anni a Parigi, capirete che la mia qualità spettrale si è notevolmente intensificata... Se sparisco di colpo in mezzo a una frase, non mi sorprenderò troppo». Due anni prima aveva pubblicato Il viaggio premio, il suo primo romanzo (edito da Einaudi nel 1983, torna, ora, per Sur, pagg. 512, euro 17,50), un chiacchiericcio jazz, picaresco e poliedrico, dalla metafora vivida: il viaggio, appunto, da Buenos Aires verso l'ignoto «con rotta, presumibilmente, Rio-Dakar-Città del Capo-Yokohama» , a bordo del Malcolm, «una nave dei folli», con appuntamento «al London di via Perù all'angolo con il Corso» (uno dei cafè miliari della capitale, ora adornato con il faccione di Cortázar). Nel 1963, con Rayuela, Cortázar straordinario nell'arte mistica del racconto, s'inceppa nella misura del romanzo si consacra al vagabondaggio: il libro acrobatico è suddiviso in 155 capitoli e in tre parti, Dall'altra parte (a Parigi), Da questa parte (a Buenos Aires), Da tutte le parti. Il fatto che il libro, «che è molti libri», si possa leggere dal primo all'ultimo capitolo oppure «cominciando dal capitolo 73 e seguendo l'ordine indicato a piè pagina», oppure a casaccio, dice dell'abito esistenziale vago, esotico, eppure cartesiano dell'autore.

È in quel vespaio d'anni che l'Argentina si accorge del talento del suo figlio espatriato a Parigi. Nel dicembre del 1959, Abelardo Castillo, che ha 24 anni e sarà destinato a imprimere una traccia potente nella letteratura latinoamericana, pubblica, sulla prima delle tante riviste che ha inventato, El Grillo de Papel, una vasta recensione a Las armas secretas. Cortázar la legge, ovviamente, in viaggio, «con un piede sulla passerella della nave che mi riporta in Francia», entusiasta, «finalmente, dopo tanti anni, un tentativo serio di comprendere i miei racconti». Sarà l'inizio di un rapporto epistolare fedele, alto, con una personalità tra le più corrosive della cultura argentina, che scriverà, nel 1984, un feroce coccodrillo sul corpo di Cortázar, ringhiando contro i «troppi cani che, con la scusa dell'amicizia, della politica, della letteratura, hanno alzato la zampa sulla sua tomba» producendo «una ordalia di stupidaggini, superficialità, ignoranza». L'epistolario tra Castillo e Cortázar narrato da Sylvia Iparraguirre, tra i grandi scrittori contemporanei d'Argentina è una delle tante rivelazioni del libro pubblicato da De Piante, Esilio & letteratura. L'arte ai tempi del regime (pagg. 120, euro 14; traduzione di Mercedes Ariza). Il cuore del libro che raduna documenti finora inediti è la polemica che ha visto duellare Cortázar con Liliana Heker, codirettrice, insieme a Castillo, della rivista El Ornitorrinco, tra il 1978 e il 1981. Osservando da Parigi gli orrori della dittatura militare di Jorge Videla, Cortázar stigmatizza l'attività degli scrittori argentini, affermando che in un regime avverso, rotto dalla censura, all'artista non resta che l'esilio. Liliana Heker «una delle voci più importanti della generazione successiva a Borges», a dire di Alberto Manguel sconfigge, per vigore retorico, Cortázar, ricordandogli che la grande letteratura nasce sul crinale del dolore, e che «un intellettuale non attende che il governo gli dia il permesso di esprimere le proprie idee, né che i supplementi domenicali lo invitino a pubblicare il proprio pensiero».

Il libro, così, narrando l'oscurità argentina, l'epoca lacerata dei desaparecidos, ci precipita nel tema cruciale: come risponde l'artista all'appello cruento della Storia, a che compito si aggrappa? «Il golpe del 1976 mise noi argentini dinnanzi a una istanza sconosciuta: l'istanza della morte. E quell'istanza avrebbe pesato su ogni nostro singolo atto», scrive Liliana Heker nella commossa introduzione. La morte. Ecco. Il tabù. Il soggetto terribile, ineluttabile, della grande letteratura.